Bogusław Szwacz

Od nowoczesności do współczesności

10.02-10.03.2022

W pracowni po Bogusławie Szwaczu przechowano interesujący zbiór obrazów, które – o ile wiadomo – nigdy nie były eksponowane, a dziś znajdują się w posiadaniu rodziny. To ok. 35 prac przeważnie na papierze, wykonanych gwaszem lub autorską techniką artysty, często o monumentalnym, choć dość nietypowym formacie 140×70 cm. Większość z nich nie jest zatytułowana lub nosi tytuły ledwie szczątkowe, bo ograniczone do liczby porządkowej i nie podsuwające żadnych tropów interpretacyjnych.

Wszystkie pochodzą natomiast z roku 1957, który przeszedł do historii jako apogeum kruchej odwilży w sztukach wizualnych: czas konsolidacji II Grupy Krakowskiej, okres stabilnego już działania warszawskich Grupy 55 i Galerii Krzywe Koło, wreszcie moment początkowy dla największej ekspansji polskiego malarstwa materii, dominującego bez reszty na najważniejszej ekspozycji ówczesnego sezonu – II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w stołecznej Zachęcie. 

Nie ulega jednak wątpliwości, że w epoce dla dużej części artystów – w tym bezsprzecznie dla samego Szwacza – nowoczesność była ideą formacyjną, w największej mierze determinującą ich sztukę i postawę wobec polityki kulturalnej. Po wojnie artysta współtworzył środowisko nowoczesnych. Mieszkał w Warszawie, ale należał do Grupy Młodych Plastyków (1946) i, wykorzystując krótki okres polityki kulturalnej sprzyjającej wyjazdom zagranicznym, był na stypendium w Paryżu, gdzie studiował u Fernanda Légera (1947–1948) i miał kontakt z grupą Le Surréalisme Révolutionnaire. Z perspektywy Krakowa i Warszawy bezpośrednio po 1945 roku klasycy modernizmu mieli ogromne znaczenie i to właśnie Léger był – obok Picassa – najistotniejszym wyznacznikiem nowoczesności, niedługo później wzbogaconym o impuls surrealistyczny płynący do obu polskich ośrodków równolegle z Francji i Czech.

Szwacz wierzył, że środki plastyczne, jakimi dysponuje twórca, winny oddać dokonujące się na jego oczach zmiany społeczno-kulturalne. Wszystkie kompozycje z 57 r. cechuje płytka przestrzeń zorganizowana przez wyraziste malarskie gesty, które nadają charakter całości. Wiele prac zbudowanych jest za pomocą czarnych linii i czytelnych podziałów kolorystycznych, tu jednak podobieństwo się kończy. Jedne z nich są bardziej mozaikowe, inne bardziej syntetyczne. Odnosząc je do siebie, staje się jasne, że używają także bardzo różnorodnych gam barwnych: od ciemnych, nieprzeniknionych i budzących powagę do ciepłych i pogodnych, łagodnie rozlewających się na powierzchni. Ta miękkość konturu kontrastuje z ostrymi liniami nakreślonymi za pomocą szybkiego pociągnięcia pędzla, które budują zdecydowane rytmy. 

Cały ten zasób środków oscyluje między dwoma modusami reprezentacji: wprawdzie niemal bezwyjątkowo dominuje abstrakcja, ale gdzieniegdzie przebijają się przez nią sugestie bardzo syntetycznej figuracji. Tak jest w gwaszu, który na rozjaśnionym ugrowo-żółtym tle przedstawia ciemną sylwetkę człowieka trzymającego flagę osadzoną na długim drążku. Linia drążka biegnie przez całą kompozycję, dotykając u dołu brązowej plamy wypełnionej dekoracyjnym kreskowaniem. Czy jest to jakiś kawałek ziemi, na co wskazywałaby flaga, czy jednak zarys pokrytego sierścią zwierzęcia, a scena to nie akt zdobycia nowego lądu, a polowanie? 

Szwacz igra z widzem, a raczej sam ze sobą, jeśli pamiętać, że papiery pozostały w pracowni. Nie daje żadnych odpowiedzi, nie wytycza jasnej drogi. Można powiedzieć, że wyobrażony odkrywca nowych lądów to on sam – artysta pozwalający sobie na brak jakiejkolwiek ortodoksji i nieśpieszne eksplorowanie potencjalnych kierunków rozwoju. 

Tak jak współczesność jest płynna i podlega stałej ewolucji, tak praktyka artystyczna okazuje się równie procesualna. Pozostaje otwarta na „przestrzeń, w której rozgrywać się może wolna gra skojarzeń, barw i form”; przestrzeń abstrakcyjnego eksperymentu prowadzonego pod osłoną autonomii sztuki. Jeśli tak sformułowane credo artystyczne odnosi się do twórczości Szwacza z drugiej połowy lat 50., to można wysunąć wniosek, że szczególnie dobrze przylegają do tego wyznania pracowniane kartony z 1957 roku: nieortodoksyjne, różnorodne, otwarte na błędy i korekty – najlepsze przykłady praktyki twórczej, która nie podąża za biegiem historii, ale powoli rozpoznaje własne możliwości, bez założonego celu i z góry wytyczonego planu. 

Prace